Conservación de bienes de Patrimonio Histórico Español

Iniciamos nuestra colaboración con el Museo del Prado tras firmar un acuerdo el 24 de noviembre de 2010, adquiriendo la condición de Protector del Taller de Restauración de la Pinacoteca.

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Fundación Iberdrola España es, desde 2010, Protector del Taller de Restauración del Museo del Prado.

Una de las principales funciones del Museo del Prado es garantizar la protección y conservación de los bienes del Patrimonio Histórico Español adscritos al mismo. Gran parte de este trabajo recae sobre el Área de Restauración del Museo, formada por 31 especialistas de distintos departamentos interdisciplinares cuya labor conjunta permite la conservación preventiva, el estudio y análisis y, cuando es necesario, la restauración de las obras.

En junio de 2013, profundizamos en nuestra colaboración con el Museo del Prado con la firma de un nuevo convenio por el cual adquirimos la condición de Benefactor del Museo del Prado apoyando nuevas iniciativas de la pinacoteca como el proyecto Lighting the Prado, sin olvidar nuestro respaldo al programa de conservación y restauración del museo, que se cuenta entre los más prestigiosos del mundo.

Además, cada año concedemos tres becas de investigación en restauración para que los beneficiarios puedan enriquecer su formación en el Taller de Restauración del Prado. El objetivo de esta iniciativa, cuya primera convocatoria fue en abril de 2011, es completar la formación de futuros especialistas y fomentar la investigación en el ámbito de la restauración.

Trabajos de restauración

Desde que comenzó nuestro patrocinio del Programa de Restauraciones del Museo del Prado, se han logrado llevar a cabo intervenciones en más de 2.000 obras. En los últimos años, las piezas más importantes restauradas, en el marco de nuestro convenio de colaboración, son:

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La obra La Fuente de la Gracia recuperó su esplendor gracias a los trabajos realizados por el Museo del Prado, contando con nuestro apoyo.

Después de quince meses de trabajos de restauración, el Museo del Prado ha recuperado el esplendor de la obra La Fuente de la Gracia, gracias a nuestro apoyo. Se trata de una de las pinturas flamencas más importantes del museo y más enigmáticas debido a las diversas teorías sobre su autoría, procedencia y significado.

Tras un largo proceso de restauración, el Museo del Prado pudo exhibir tres obras maestras desconocidas del artista Antonio María Esquivel, uno de los pintores más destacados del romanticismo español.

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El Museo del Prado, con nuestro apoyo, restauró y expuso 3 obras maestras desconocidas de Antonio María Esquivel.

  • De las tres obras, La caída de Luzbel, El Salvador y La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles en el fondo solo la primera se había expuesto anteriormente, y durante muy poco tiempo, en el Casón del Buen Retiro.
  • Las tres obras fueron restauradas en el Taller de Restauración del Museo del Prado dedicando especial atención a la limpieza y la reparación del desgaste provocado por el paso del tiempo a fin de devolver el perfecto equilibrio en la composición, el tono del color y la luz que caracteriza la obra de Esquivel.

Los cuadros del artista sevillano se restauraron en el marco de nuestra colaboración con la institución y se exhibieron en el museo hasta el 20 de enero de 2019 en una sala dedicada a las grandes obras del siglo XIX.

  • La obra religiosa del pintor no alcanzó la notoriedad que se merecía y Esquivel fue más conocido por sus retratos, por lo que el objetivo de la muestra fue tratar de paliar esa laguna.
  • La exposición reflejó de los principios del estilo de Esquivel, influido por la pintura barroca andaluza y, en particular, por Bartolomé Esteban Murillo.
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Se trata de una obra moralizante que muestra el triunfo de la Muerte sobre las cosas mundanas.

Este cuadro, una de las obras maestras del Museo del Prado, volvió a sus salas tras año y medio de restauración. La obra, procedente de la Colección Real, era la única pintura de Pieter Brueghel el Viejo que se conservaba en España hasta que, en 2011, ingresó también en el Museo del Prado El vino de la fiesta de San Martín.

Se trata de una obra moralizante que muestra el triunfo de la Muerte sobre las cosas mundanas, reproduciendo un tema habitual en la literatura del medievo e influenciado por el Bosco.
El proceso de restauración de El triunfo de la Muerte, un óleo sobre tabla de 117×162 centímetros, llevado a cabo por María Antonia López de Asiain (en la capa pictórica) y por José de la Fuente (en el soporte del mismo), permitió recuperar su estabilidad estructural, su verdadero colorido, su composición y su técnica pictórica de fuerte personalidad que, con movimientos precisos de pincel, consigue transparencia en los fondos y prodigiosa nitidez en los primeros planos.

La Restauración

Los cuatro paneles horizontales de roble sobre los que está pintada la obra fueron rebajados, en un momento desconocido, para aplanarla y reforzarla con un sistema de engatillado que impedía cualquier movimiento natural de la madera.

Dado el estado de conservación del soporte, en esta intervención se eliminó el engatillado para liberar así el movimiento natural de la madera y se nivelaron las grietas y los paneles, llegando a separar el panel superior para equilibrarlo correctamente en el plano.

Una vez acabada la restauración de grietas y uniones, se construyó un soporte secundario -un bastidor de madera de haya- con la forma exacta de la curvatura que la obra adoptó una vez liberada del engatillado, para darle estabilidad respetando sus movimientos higroscópicos.
Para unir el bastidor con la pintura, se utilizó un sistema de muelles planos de acero inoxidable pegados al soporte mediante unos botones de latón dorado de forma reversible. Estos muelles van insertados en unos tornillos de nylon que permiten cualquier movimiento en 3600 de tracción, dilatación y contracción dentro del plano.

Capa pictórica

La pintura, concienzuda desde su concepción en dibujo hasta el perfilado final de los detalles, se encontraba oculta bajo gran cantidad de repintes de diferentes restauraciones que, después, fueron enmascarados por barnices coloreados para procurarle unidad, transformando completamente su imagen en ocre, casi monocroma. Por tanto, la obra precisó una limpieza completa que se vio dificultada por la sutileza de la tenue capa de pintura original frente al grosor y dureza de los repintes.

  • Retirando el repinte general, se eliminó el velo cálido añadido por anteriores restauraciones y se descubrieron detalles de pintura original antes ocultos.
  • El cuadro experimentó un cambio de tonalidad general, recuperando los nítidos tonos azules y rojos que lo caracterizan, y se restableció la complejidad de su composición y la profundidad del paisaje.

Gracias al apoyo de la reflectografía infrarroja y de copias realizadas por hijos del autor empleando el mismo cartón, fue posible la reintegración correcta de pequeños elementos perdidos inventados en tratamientos anteriores con una reconstrucción errónea.

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El Tesoro del Delfín incluye “vasos ricos” en cristal de roca y piedras duras, muchos con guarniciones de oro y plata, esmaltes y piedras preciosas.

En 2018, dentro de la labor de remodelación de salas iniciada en el Plan de Actuación 2009-2012 del Museo del Prado, se inauguró el nuevo montaje del Tesoro del Delfín y la recuperación de las salas 76 a 84 para presentar las colecciones de pintura flamenca y holandesa del siglo XVII. Ambos conjuntos se exponen ahora en la segunda planta del ala norte del edificio Villanueva, en espacios renovados para poner en valor la riqueza y variedad de estas dos colecciones.

La colección lleva el nombre del Gran Delfín Luis de Francia, hijo de Luis XIV y María Teresa de Austria, quien atesoró una fabulosa colección de vasos ricos” en cristal de roca y piedras duras (ágata, jaspe, lapislázuli, jade), muchos de ellos con guarniciones de oro y plata con esmaltes y piedras preciosas.

El Delfín nunca llegó a reinar y su hijo Felipe V, primero Borbón español, recibió en herencia 169 obras conocidas como el Tesoro del Delfín. Eran muy apreciadas en la época: costaban cinco veces más que un Tiziano.

  • Se trata de una colección única en España, equiparable a otros grandes tesoros dinásticos europeos, tanto por su calidad como por su valor intrínseco y su belleza, además de ser un importante ejemplo del coleccionismo europeo de artes suntuarias en los siglos XVI y XVII, imagen también del poder y prestigio regios.
  • Actualmente, este tesoro se exhibe en la sala circular que rodea la cúpula de la rotonda de Goya Alta. Lo más espectacular de esta sala, de más de 188 metros cuadrados, es una vitrina curva de cristal de 1,73 metros de altura y 40 metros de longitud que alberga en su interior 170 exquisitas y refinadas piezas.
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La exposición In lapide depictum se centró en la pintura sobre piedra en el Renacimiento.

El Museo del Prado, con nuestra colaboración, presentó por primera vez una exposición dedicada a la pintura italiana realizada sobre piedra (In lapide depictum) para mostrar al público el resultado de los estudios realizados sobre la restauración de estas obras. La exposición estuvo comisariada por Ana González Mozo, Técnico Superior de Museos del Área de Restauración del Museo del Prado.

  • Consistió en una selección de la colección del Prado junto a dos obras procedentes de Nápoles, que reflejó la consolidación de una corriente de cambio en las técnicas artísticas que se produjo en las primeras décadas del siglo XVI.
  • La exposición también sirvió para ejemplificar conceptos estéticos y filosóficos vigentes en ese momento: la reproducción de nuevos efectos pictóricos controlando la incidencia de la luz en la superficie de la pintura, la percepción del entorno natural codificada en los textos clásicos, el paragone (comparación) con la escultura y el deseo de hacer creaciones eternas.

Aunque existen algunas experiencias previas de carácter general en este tipo de muestras, el Museo del Prado quiso profundizar en este fenómeno, estudiando las teorías que estimularon su desarrollo y explorando el origen de la técnica, su relación con el mundo clásico y los procedimientos pictóricos que pusieron a punto Sebastiano del Piombo, Tiziano y Daniele da Volterra para conseguir resultados cromáticos diferentes. Gracias a utilizar soportes poco tradicionales, las obras han llegado hasta nuestros días en buen estado de conservación.

Para la exposición, y dentro de nuestro programa de colaboración con el museo, se intervino en dos obras de Tiziano y la del taller de los Bassano, conservadas en El Prado. Las piezas fueron sometidas a un delicado y profundo proceso de restauración en el que participaron diferentes especialidades dentro de esta disciplina (pintura, marcos y soporte) para que el visitante pudiese apreciar en su plenitud la singularidad de estas obras realizadas al óleo en soportes tan especiales y raros de encontrar en la historia del arte.

  • La imagen que ofrecían los dos cuadros de Tiziano pintados para el emperador Carlos V sobre soporte pétreo era muy deficiente debido a la gran cantidad de suciedad superficial y barnices oxidados acumulados. Restaurados por Elisa Mora, el Ecce Homo recuperó los matices ocultos, dejando al descubierto cómo Tiziano (aprovechando la base de pizarra oscura) logró, por medio de veladuras, el efecto de las carnaciones y volúmenes de la anatomía de Cristo y las texturas de la tela del manto. En La Dolorosa se descubrieron transparencias, tonalidades y matices de color en una pintura sin preparación cuya luminosidad se debe al mármol blanco sellado con aceite caliente.
  • El Santo Entierro del taller de los Bassano, restaurado por Alicia Peral, recuperó el volumen de cada figura y su posición exacta en la composición, así como la profundidad del paisaje. Además, la restauración descubrió pinceladas de oro con las que el autor consigue el efecto de la vibración en la iluminación en contraste con la oscura y profunda superficie del soporte de pizarra.

La naturaleza de este soporte pétreo y la estrecha relación establecida con la piedra policromada de tradición clásica durante el estudio fomentó la colaboración con otras disciplinas como la Historia Natural, la Geología y la Arqueología. Una colaboración que permitió profundizar en la práctica y en el conocimiento de las obras y que se reflejó en la exposición en varias vertientes:

  • Por una parte, con la presencia de piezas pertenecientes a estos ámbitos: obras del mundo clásico romano y materiales pétreos en bruto, para ayudar a contextualizar las pinturas seleccionadas.
  • Por otra, en una serie de estudios muy concretos, llevados a cabo con medios específicos de las mencionadas disciplinas.
La exposición In lapide depictum incluyó 20 piezas, 9 de las cuales fueron cuadros. 3 de ellos fueron restauradas con la colaboración de Fundación Iberdrola España.
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Fundación Iberdrola España contribuyó en la restauración de esta obra, emblemática del reinado de Felipe II.

Este lienzo conmemora dos hechos acaecidos en 1571 de gran significación para Felipe II: la victoria de Lepanto (el 7 de octubre) y el nacimiento de su heredero (el 4 de diciembre).

Felipe II eligió esta obra como representativa de su reinado y la emparejó con la de su padre, Carlos V en la batalla de Mühlberg, también de Tiziano. Desde entonces colgaron siempre juntas y, para su ubicación en el Salón Nuevo del Alcázar, se solicitó, en 1625, equiparar su tamaño al del ecuestre del emperador.

La Restauración

Realizada por Elisa Mora, con nuestro patrocinio como benefactores del Programa de Restauración, recuperó las calidades del trabajo de Tiziano, haciendo también más visible la intervención de Carducho, particularmente enfática en el desarrollo arquitectónico. Tras la presentación, el lienzo se exhibe ocultando al visitante la ampliación de Carducho.

La primera de las restauraciones conocidas a la que fue sometida esta obra fue en 1857 y es posible que se forrara. Casi un siglo después, en 1953, figura en el libro de registro del AMNP que los restauradores Martín Benito y López Valdivieso trabajaron en esta obra Tiziano Victoria de Lepanto. Sentar color, restaurar, limpieza y repaso.

La actual restauración comenzó en enero de 2016 y se concluyó en mayo de 2017 y, dadas las especiales características de esta pintura, tanto por su tamaño como por su estado de conservación, fue de gran complejidad.

  • Tras las pruebas realizadas en el gabinete de documentación técnica y en el laboratorio químico, se comenzó la restauración con la limpieza de la suciedad superficial y la eliminación de los barnices oxidados y los repintes realizados en anteriores intervenciones.
  • Esta limpieza, que dejó al descubierto antiguas pérdidas, grietas, desgastes y viejos estucos, se realizó en fases progresivas hasta llegar a descubrir el original de Tiziano y su característica técnica pictórica. Tras la limpieza de dos grandes pérdidas reparadas en el pasado con injertos quedaron visibles entre la mesa y el brazo izquierdo del rey.
  • Los añadidos realizados por Carducho se encontraban dañados y repintados sobre todo en la zona izquierda del cielo. Después de eliminar estos duros repintes, quedaron a la vista importantes pérdidas y zonas desgastadas. Los pigmentos azules utilizados por Carducho, de diferente naturaleza y peor calidad que los usados por Tiziano, envejecieron de forma distinta y se han alterado, dejando patente la intervención de este artista, como se aprecia en la calza del turco.
  • Finalizada la limpieza, se procedió al sentado del color en las zonas que mostraban fragilidad y en las que, debido a las costuras, tenían irregularidades.
  • En las pérdidas de capa pictórica de mayor tamaño se reprodujo la textura de la tela con moldes de silicona para lograr la vibración del lienzo característico de Tiziano. La reintegración de las faltas y los desgastes se hizo primero con acuarela y, una vez cubiertas las lagunas y barnizada la pintura con resina natural, se finalizó el ajuste del color.
  • Aprovechando la intervención en la pintura, también se restauró el marco dorado que ha guarnecido la obra hasta ahora.
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Fundación Iberdrola España patrocinó la restauración de esta cabeza, parte de una obra monumental de bronce.

El Museo del Prado expone una cabeza monumental broncínea identificada como Demetrio Poliorcetes (h. 336 – 283 a. C.). La pieza, que se pudo contemplar expuesta de forma destacada durante unos meses en la rotonda baja de Goya del edificio Villanueva, fue recuperada para la exhibición pública tras la restauración que patrocinamos. Se trata de uno de los pocos retratos helenísticos de este tamaño y de esta calidad que se conserva. Se desconoce el lugar de hallazgo de esta cabeza, que mide 45 cm y que, probablemente, pertenecería a una estatua monumental de una altura de aproximada 3,50 m. La escultura conservada más parecida, el Potentado de las Termas (Museo Nazionale Romano) fue creada unos 150 años más tarde y mide más de un metro menos.

La alta calidad de este bronce se aprecia particularmente en la magistral elaboración de la cabellera, cuyos densos bucles se distribuyen vivamente sobre la cabeza, y en la maestría de la fundición con la técnica de la cera perdida.

  • Esta técnica se utilizaba, en la escultura griega, para fundir piezas pequeñas, como cabeza, torso, brazos y piernas, para ensamblarlas entre sí y configurar así una escultura de gran tamaño.

Procedente de la colección de la reina Cristina de Suecia (su primera propietaria conocida), y tras su llegada a España en 1725, quedó depositada en el Palacio de la Granja de San Ildefonso como parte de la colección de Felipe V e Isabel de Farnesio, e ingresó en las colecciones del Museo del Prado hacia 1830.

Recientes investigaciones han posibilitado la identificación del personaje representado como el general y rey helenístico Demetrio I, llamado Poliorcetes por sus clamorosos y exitosos asedios a ciudades enemigas (h. 336 – 283 a. C.). Junto con su padre, el diádoco Antígono I, Demetrio fue el primer sucesor de Alejandro Magno (356-323 a. C.).

El estado de conservación del retrato de Demetrio Poliorcetes mostraba el azaroso recorrido seguido por la pieza a lo largo de los siglos y las numerosas intervenciones a las que ha sido sometida. Con el fin de preservarla, estas intervenciones ocultaban la superficie original del bronce bajo capas de adhesivos, betunes y pintura.

Los estudios técnicos previos al proceso de restauración aportaron relevantes datos sobre el proceso de fundición y la historia de este retrato. Además, permitieron conocer los problemas de estabilidad tanto del metal en sí como de la estructura, una información necesaria para definir los objetivos y tratamientos más adecuados para su intervención.

Los objetivos prioritarios de esta restauración fueron recuperar la superficie y el color original de la escultura facilitando su legibilidad; estabilizar y proteger los materiales que la componen, sobre todo el bronce; y reforzar la estructura interna para evitar tensiones estructurales como las que provocaron las fisuras, mediante el diseño de un soporte resistente y estable que evite cubrir áreas de superficie original.

  • El proceso de restauración consistió en la eliminación de las resinas, adhesivos, protecciones y betunes de antiguas intervenciones sobre la superficie del bronce; la reubicación, en su lugar original, de algunos fragmentos que estaban mal colocados; y el diseño de nuevos sistemas de fijación puntuales y reversibles.
  • Tras la recuperación de esta obra y en aras de una mejor conservación, se diseñó un soporte específico forrado de material de amortiguación que reparte el peso de la escultura sobre el soporte evitando así las zonas de apoyo que suponen puntos de presión. Además, se planteó un sistema de andas ocultas, que se extraen durante los traslados, que permiten mover la escultura de forma segura sin necesidad de tocar directamente el bronce.

La identificación de la persona representada fue una tarea complicada porque no presenta atributos inequívocos ni sus rasgos responden con claridad a los de un retrato. Por su tipología ambigua, la obra aporta dos mensajes distintos, según se mire de frente o de perfil:

  • En la vista frontal se reconoce la tipología ideal del arte griego para representaciones de dioses y héroes, como las creadas por el escultor clásico griego Scopas hacia 340 a. C.
  • Sin embargo, en las vistas de perfil se pueden reconocer los rasgos de un retrato: una frente abombada y musculosa, ojos bastante hundidos, la cara oblonga y una boca ligeramente abierta.

Alejandro Magno, que se representó como dios y como héroe, fue el primero en utilizar este tipo de retrato, que luego imitaron los diádocos, los generales que le sucedieron. Un retrato de mármol, encontrado con otros retratos de soberanos helenísticos en la Villa de los Papiros de Herculano y que se interpreta como retrato de Demetrio Poliorcetes, comparte con la cabeza monumental del Museo del Prado un peinado parecido y los mismo rasgos fisonómicos, al igual que otro retrato en mármol en Copenhague.

Demetrio Poliorcetes

Tras la muerte de Alejandro en 323 a.C. la diadema, una cinta anudada alrededor de la cabeza que significaba su poder absoluto sobre Asia, se convirtió en la insignia más importante de los reyes helenísticos. Sin embargo, esta diadema no aparece en el retrato de Demetrio Poliorcetes y otros retratos parecidos. En la actualidad, esta ausencia dificulta la identificación de los retratos de los diádocos. Una razón fue que, tras la muerte de Alejandro Magno, estos no se atrevieron a representarse como él. En 307 a. C., Antígono I y su hijo Demetrio I, con casi 30 años, fueron proclamados reyes por los atenienses pero, según el escritor griego Plutarco, ambos evitaron ostentar el nombre de rey por ser el único atributo regio reservado de manera exclusiva a los descendientes de Filipo y Alejandro. Un año después, en 306, cuando Demetrio Poliorcetes derrotó en Chipre la flota del diádoco Ptolomeo (367-283 a. C.), la asamblea del ejercito de Macedonia declaró a Antígono y a su hijo Demetrio Reyes de Asia y les mandó la diadema como sucesores de Alejandro. Según este dato, la ausencia de la diadema sugiere que el bronce del Prado fue creado antes de este suceso, en 307 a. C., cuando Demetrio Poliorcetes y su padre Antígono eran reyes de Atenas.

  • Entre las colaboraciones que establecemos con el museo, también se encuentra el acercamiento a las labores de restauración de chicos del programa Con una sonrisa, como parte de su formación artística y cultural.